Epíleg

«13 de febrer. – Matí: do sostingut, si bemoll, fa sostingut a la dreta; si a l’esquerra. Nit: mi bemoll, do bemoll.
14 de febrer. – Matí: mi bemoll, do bemoll. Nit: do sostingut, si bemoll, fa sostingut.
15 de febrer. – Matí: do sostingut, si bemoll, fa sostingut. Nit: do sostingut, si bemoll, fa sostingut.
16 de febrer. – Matí: do sostingut, si bemoll, fa sostingut. Nit: fa sostingut, mi bemoll.
17 de febrer. – Matí: mi, do sostingut, la. Nit: re, si, sol, i així successivament.»¹

Tots els éssers capaços de sentir avancen lentament cap a la sordesa. La vida auditiva s’esvaeix com un fade-out: algunes freqüències s’afebleixen, d’altres desapareixen i certs sons romanen convertits en restes. Roosa va anotar les notes que els seus pacients sentien dins l’orella —do sostingut, si bemoll, fa sostingut— com si cadascú dugués a sobre una composició involuntària.

El tinnitus ocupa un lloc difícil de situar. Sona dins del cos, tot i que es presenta amb una estranyesa semblant a la d’un so exterior. L’orella rep i també produeix; escolta el món mentre s’escolta a si mateixa. Quan una freqüència desapareix, el cervell la pot reconstruir com una presència fantasma. Allò que ha deixat de sentir-se torna com un xiulet, un brunzit, una campana, una veu, un motor o una nota sostinguda.

Durant segles, els qui patien aquests sons van intentar comparar-los amb allò que coneixien: carruatges, molins, gossos, granotes, violins, martells o aigua bullent. Donar-los un nom permetia apropar-los al món. Evan Yellon va proposar un altre gest: «si aconseguim portar el soroll cap a l’harmonia, deixa de ser soroll i es converteix en so ordenat».² Musicalitzar el so dolorós podia obrir una forma de control, consol i llibertat.

Aquesta transformació apareix també en les músiques que continuen quan el seu origen ja s’ha perdut. A The Sinking of the Titanic, de Gavin Bryars, l’orquestra continua tocant mentre el so s’enfonsa i es dissol sota l’aigua. A Jesus’ Blood Never Failed Me Yet, la veu enregistrada d’un home desconegut torna una vegada i una altra, acompanyada per una orquestra que creix al voltant d’algú que probablement ja havia mort. La repetició acull l’absència i li concedeix una durada.

Michel Serres descriu el cos malalt com un cos els òrgans del qual han començat a sentir-se els uns als altres. En el silenci del teatre d’Epidaure, el soroll interior s’apaivaga i el cos deixa d’escoltar-se per un instant.³ Serres estén aquesta imatge a la societat: un grup pot quedar ensordit pel seu propi estrèpit, incapaç d’atendre tot allò que arriba de fora. Escoltar exigeix obrir una interrupció dins d’aquest soroll.

També exigeix una altra persona. Peter Szendy es pregunta com transmetre una escolta singular i com fer que algú ens escolti escoltant. Repetim un fragment, el reproduïm de nou i busquem paraules per compartir allò que hem sentit. «L’oient que soc no existeix mentre tu no hi siguis», escriu.⁴ Cada escolta s’adreça cap a una altra escolta i hi forma una suma oberta de singularitats.

Quan les formes desapareixen, encara queda un murmuri. Emmanuel Levinas va anomenar il y a aquesta presència anònima i inextingible de l’existir: una cosa semblant al so d’una closca buida, «com si el buit fos ple, com si el silenci fos un soroll».⁵ En aquest límit, entre la pèrdua i la persistència, l’escolta continua. El món s’esvaeix, deixa una empremta i torna a ressonar en allò que roman.

«L’escolta arrela en el silenci i en la sordesa.»⁶