Epílogo

«13 de febrero. – Mañana: do sostenido, si bemol, fa sostenido en el oído derecho; si en el izquierdo. Noche: mi bemol, do bemol.
14 de febrero. – Mañana: mi bemol, do bemol. Noche: do sostenido, si bemol, fa sostenido.
15 de febrero. – Mañana: do sostenido, si bemol, fa sostenido. Noche: do sostenido, si bemol, fa sostenido.
16 de febrero. – Mañana: do sostenido, si bemol, fa sostenido. Noche: fa sostenido, mi bemol.
17 de febrero. – Mañana: mi, do sostenido, la. Noche: re, si, sol, y así sucesivamente.»¹

Todos los seres capaces de oír avanzan lentamente hacia la sordera. La vida auditiva se desvanece como un fade-out: algunas frecuencias se debilitan, otras desaparecen y ciertos sonidos permanecen convertidos en restos. Roosa anotó las notas que sus pacientes escuchaban dentro del oído —do sostenido, si bemol, fa sostenido— como si cada uno llevara consigo una composición involuntaria.

El tinnitus ocupa un lugar difícil de situar. Suena dentro del cuerpo, aunque se presenta con una extrañeza semejante a la de un sonido exterior. El oído recibe y también produce; escucha el mundo mientras se escucha a sí mismo. Cuando una frecuencia desaparece, el cerebro puede reconstruirla como una presencia fantasma. Aquello que ha dejado de oírse regresa como silbido, zumbido, campana, voz, motor o nota sostenida.

Durante siglos, quienes padecían estos sonidos trataron de compararlos con aquello que conocían: carruajes, molinos, perros, ranas, violines, martillos o agua hirviendo. Darles un nombre permitía acercarlos al mundo. Evan Yellon propuso otro gesto: «si logramos llevar el ruido hacia la armonía, deja de ser ruido y se convierte en sonido ordenado».² Musicalizar el sonido doliente podía abrir una forma de control, consuelo y libertad.

Esa transformación aparece también en las músicas que continúan cuando su origen ya se ha perdido. En The Sinking of the Titanic, de Gavin Bryars, la orquesta sigue tocando mientras el sonido se hunde y se disuelve bajo el agua. En Jesus’ Blood Never Failed Me Yet, la voz grabada de un hombre desconocido vuelve una y otra vez, acompañada por una orquesta que crece alrededor de alguien que probablemente ya había muerto. La repetición acoge la ausencia y le concede una duración.

Michel Serres describe al cuerpo enfermo como un cuerpo cuyos órganos han comenzado a oírse entre sí. En el silencio del teatro de Epidauro, el ruido interior se calma y el cuerpo deja de escucharse por un instante.³ Serres extiende esta imagen a la sociedad: un grupo puede quedar ensordecido por su propio estruendo, incapaz de atender a todo lo que llega desde fuera. Escuchar exige abrir una interrupción dentro de ese ruido.

También exige a otra persona. Peter Szendy se pregunta cómo transmitir una escucha singular y cómo hacer que alguien nos escuche escuchando. Repetimos un fragmento, lo reproducimos de nuevo y buscamos palabras para compartir aquello que hemos oído. «El oyente que soy no existe mientras tú no estés ahí», escribe.⁴ Cada escucha se dirige hacia otra escucha y forma con ella una suma abierta de singularidades.

Cuando las formas desaparecen, queda todavía un murmullo. Emmanuel Levinas llamó il y a a esa presencia anónima e inextinguible del existir: algo semejante al sonido de una concha vacía, «como si el vacío estuviera lleno, como si el silencio fuera un ruido».⁵ En ese límite, entre la pérdida y la persistencia, la escucha continúa. El mundo se desvanece, deja una huella y vuelve a resonar en aquello que permanece.

«La escucha está enraizada en el silencio y en la sordera.»⁶